نمایش مبدأ برای قالب های ابداعی مولانا در دیوان کبیر

[[پرونده:2042163288.jpg|جایگزین=دیوان کبیر|بندانگشتی|دیوان کبیر]]
'''مقدمه'''

مهم‌ترین اتفاقات [[دیوان کبیر|غزلیات شمس تبریزی]] از حیث نوآوری، آشنازدایی، نمایش گسترۀ جریان اندیشگی و زیبایی‌شناسی [[مولانا]]، و همچنین تاثیری که در تغییر شکل جدول‌ضربی و دایره‌وار قوالب سنتی شعر فارسی می‌توانسته داشته باشد؛ در کنار بهره‌وری از شکل‌های عجیب و غزیب و خاص ردیف و برخی اتفاقات زبانی، ارائه و ابداع شکل و فرم‌های تلفیقی و ترکیبی‌ای است که البته معلوم خواهد شد که این اصطلاح تلفیقی یا ترکیبی هم دقیقا در موردشان صدق نمی‌کند. 


'''یک نکتۀ ابتدایی'''

باید دانست که اهم رویکرد نو و نوآوری مولانا نتیجۀ مواجهۀ چالش‌انگیز او با عناصر [[ردیف (ادبیات)|ردیف]] و [[قافیه]] است. نوع تلقی خاص مولانا از این دو در استخدام ردیف‌های خیلی بلند و درهم تنیدن این ردیف‌های بلند با قافیه و قرار دادن یکی در موضع دیگری، باعث ابداع شکل‌هایی تازه در درون غزل شده که از آن‌جا که با موازین و اسلوب‌های [[غزل (ادبیات)|غزل]] و [[قصیده]] همخوانی ندارد، تنها عناوینی از قبیل «غزل‌های نوی مولانا» از جانب شعرشناسان و اهل فن بر آن‌ها نهاده شده و کسی را تا به اکنون جسارت آن نبوده که به اسمی جز غزل آن‌ها را بخواند. حال با تذکر این مسالۀ ضروری که بخش مهمی از توانمندی و جسارت مولانا، صرف نظر از شیدایی عارفانه‌اش، مربوط می‌شود به اشراف کامل او بر زبان و ادبیات فارسی و عربی، به این مساله می‌پردازیم که قالب‌های ابداعی مولانا از دو شکل و طرح ساده پیروی می‌کنند:   

  '''                     ''' 

*یکی شعرهایی که فارغ از وزنشان به مجموعۀ چندین [[رباعی]] به هم پیوسته شباهت دارند و از آن جهت گفته می‌شود «مجموعۀ رباعی‌های به هم پیوسته»، که این شعرها در طرح کلی‌شان با قالب [[چهارپاره]] (که بعد از انقلاب ادبی [[نیما یوشیج|نیما]] و از شکل پیوستۀ تعدادی [[دوبیتی]] ابداع شد) از حیث آزادی قافیه تفاوت دارند. در واقع این شعرها (فارغ از شکل تقطیع صوری غلطی که در نسخه‌های دیوان کبیر می‌بینیم و به شکل غزل یا قصیده نگارش شده‌اند)، از مجموعۀ چند بند چهارمصرعی تشکیل شده‌اند که هر بند (غالبا شبیه رباعی) تنها در ردیف و قافیۀ مصرع سوم آزاد است (غزل 1785 دیوان کبیر در [[بحر رجز]] مسدس سالم- سه بار تکرار رکن مستفعلن و نیز غزل 1362 در بحر رجز مطوی مرفل- تکرار مفتعلن فع). از دو نمونۀ دیگر این شکل که در دیوان شمس می‌بینیم غزل 372 (در [[هزج|بحر هزج]] مسدس اخرب مقبوض محذوف- مفعول مفاعلن فعولن) طی 6 بند با همین الگو پیش رفته، آن‌گاه بند ششم (آخر) مشتمل بر سه بیت یا 6 مصرع است که ردیف و قافیه تنها در مصرع‌های زوج لحاظ شده و شعر 2121 (در [[متدارک|بحر متدارک]] مثمن مقطوع مخبون- تکرار فع‌لن فَعُلَن) تلفیقی از همین قالب با مثنوی است. یعنی این که شعر در ابتدا با دو بیت مثنوی شروع شده، سپس چند بیت در همان الگوی اصلی آمده و بند ششم مجددا دو بیت مثنوی و بعدتر هم بازگشت به همان شکل رباعی. از این چهار شعر، دو شعر اول که از جهات متعدد به سبک و سیاق زبانی و اندیشگی مولانا نزدیک‌ترند در طراحی درونی و ساختار معنایی، کارهای سنتی‌تر و محدودتری هستند و دو شعر دیگر را از همان جنبه‌ها می‌توان (صرف نظر از وزنشان) الگو و نمونه‌های اولیۀ قالب چهارپاره دانست؛ اگر چه از لحاظ فرم، گسترده‌تر از این قالب هستند. در همین الگو نمونه‌ای در دیوان کبیر وجود دارد (غزل شمارۀ 4) که در واقع، اساس کار بر فرم مثنوی قرار داده شده؛ مثنوی‌ای که ردیف هم در آن لحاظ شده. این شعر را هم با تقطیع صوری مصرع‌ها، به این شکل می‌توان نوشت و خواند:

ای یوسف خوش‌نام ما------ خوش می‌روی بر بام ما

ای درشکسته جام ما---------ای بردریده دام ما


ای نور ما ای سور ما--------ای دولت منصور ما

جوشی بنه در شور ما---------تا می شود انگور ما


ای دلبر و مقصود ما--------ای قبله و معبود ما

آتش زدی در عود ما---------نظاره کن در دود ما


ای یار ما عیار ما-------------دام دل خمار ما

پا وامکش از کار ما------------بستان گرو دستار ما


در گل بمانده پای دل-------جان می‌دهم چه جای دل

وز آتش سودای دل------------ای وای دل ای وای ما

اما همچنان که در الگوی رایج چاپ‌های دیوان شمس می‌توانید ببینید، شکل تحریر این شعر به گونه‌ای‌ست که صرف نظر از ردیف و اشکال قافیۀ بیت آخر، به مثنوی بسیار شباهت دارد:

ای یوسف خوش‌نام ما خوش می‌روی بر بام ما                           ای درشکسته جام ما ای بردریده دام ما

ای نور ما ای سور ما ای دولت منصور ما                                   جوشی بنه در شور ما تا می شود انگور ما (دو بیت آغازین شعر بالا)

<br />

*در شکل و طرح دیگر با قالب و فرمی مواجهیم که به گمان بنده در نگاه نخست تلقی خاص و شخصی مولفشان را از برخی قالب‌های دیگر نشان ما می‌دهد. از جنس همان تلقی‌ای که مولانا از [[ترجیع بند|ترجیع‌بند]] دارد و به پیدایی شعرهایی منجر شده که بیش‌تر از آن که ترجیعات باشند از حیث فرم، در مجموع، [[ترکیب بند|ترکیب‌بند]]<nowiki/>ی مفصل هستند. تلقی‌ای که در جای خودش درست و تحسین برانگیز است؛ از آن‌جایی که مولانا این اصطلاح را در معنای واژگانی‌اش به کار می‌گیرد و بسیاری بندها در موضوع و پیوست کلامی، رجوعی دوباره و چندین باره هستند به بندهای پیشین. همچنین نگاه بی‌نظیری که به غزل دارد، در غزل‌هایی که از حیث اسلوب‌های ردیف و قافیه فرا‌تر از حدود این فرم شعری هستند. این تلقی مثلا آن‌جایی به پویایی قوالب شعر سنتی ما کمک می‌کند که مولانا با آگاهی از توانایی شعر فارسی در استفاده از ردیف و بی‌محل بودن این عنصر در شعر تازی و نیز اطلاع از این اصل قافیه در شعر عرب که حروف صامت یا مصوت کوتاهِ انتهای قافیه بنا بر یکی از اختیارات شاعر در قافیه، کشیده تلفظ می‌شوند، هنگامی که از آن زبان استفاده می‌کند اصول و اسلوب شعریش را نیز برای غنای زبان مادری و شعر خود به خدمت می‌گیرد. توجه کنید:

یا قمرا لوعه للقمرین سکن

حلت علی حریمهم فی خطر لیمنوا

یا شجرا غصونه فوق سماء وهمنا

هز هز فی قلوبنا مرحمه لنجتنوا

هرکی تو گردنش زدی گشت درازگردن او

خرمن هر کی سوختی گشت بزرگ خرمن او (ابتدای غزل 2263) و نیز به مطلع غزل 2258: 

هله ای طالب سمو بگداز از غمش چو مو

بگشا راز با همو که سلام علیکم

می‌بینید که اگر حرف انتهای ردیف را کشیده نخوانیم، نه تنها شعر از لحاظ فرم ایراد دارد، بلکه مصرع‌های زوج نیز در مقابل مصرع‌های فرد، در رکن آخر، دچار اختلاف خواهند شد؛ ساده‌تر این که یک هجا کم خواهند داشت. گذشته از این اما در نگاهی دقیق به این شکل اخیر شعرهای ابداعی مولانا به دو نکته می‌رسیم: اول این که نقطۀ عزیمت او در این‌ها نیز تلقی خاص و کاربردی‌اش از ترجیع (که ردیف هم شکلی از آن است) بوده و بعدتر این که مولانا در پیدایی این گونۀ شعر قطعا نظری به قالب [[مسمط]] یا مربع (که یکی از اَشکال ترجیع‌بند است) داشته. به دو بند آغازین مسمط [[سنایی، ابوالمجد مجدود بن آدم (غزنه ۴۷۳ ـ ۵۳۵ ق)|سنایی]] توجه کنید:  

حـادثـــۀ چـــرخ بـــیــن فـــایـــدۀ روزگار

ســیــر ز انــجــم شــنــاس حـکـم ز پـروردگـار

نــیــز نــبــاشــد مــدام هـسـت چـو بـر مـا گـذار

                                              حـسـرت امـشـب چـو دوش محنت فردا چو دی

اســـب قـــنـــاعــت بــتــاز پــیــش ســپــاه قــدر

عـــدل خــداونــد را ســاز ز فــضــلــش ســپــر

یـافـه‌ مـگـوی و مـبـیـن از فـلـک این خیر و شر 

                                           ســایــق عــلــم‌‌ اســت ایــن مــنــتــهـی و مـبـتـدی

اینک به سه بند نخست شعر 120 از نسخۀ تصحیح [[فروزانفر، بدیع الزمان|فروزانفر]]  که به شکل خاصی تقطیع کرده‌ایم توجه کنید:

تـا چـنـد تـو پـس روی به پیش آ

در کـفـر مـرو بـه سـوی کیش آ

در نـیـش تو نوش بین به نیش آ

آخر  تو به اصل اصل خویش آ

هـر چـنـد به صورت از زمینی

پــس رشــتـه ی گـوهـر یـقـیـنی 

بــر مــخــزن نـور حـق امـیـنـی 

آخر  تو به اصل اصل خویش آ

خود را چو به بی خودی ببستی

مـی‌دانـک تـو از خودی برستی 

وز بـــنــد هــزار دام جــســتــی 

آخر  تو به اصل اصل خویش آ

روشن است که الگو و طرح اصلی این گونه کارهای مولانا بر اساس کلیت همان قالب‌های ذکر شده (مسمط و مربع) است؛ با این تفاوت اندک که در آن‌ها مصرع‌های پیوند بندها، تنها در قافیه و ردیف به هم مربوطند (وزن کل شعر هم که یکی‌ست) ولی در شعرهای مولانا مصرع ترجیع، گزاره‌ای‌ست که عینا در طول یک شعر و در موضِع مصرع چهارم و در همسانی وزن تکرار می‌شود. از آن‌جا که این قالب بر مبنای غنای موسیقایی و ترجیعات دوری و بلکه گردو‌واره‌‌ای طراحی شده که شکل تمرکز همۀ مصرع‌های این هیات، در مرکز (همان مصرع ترجیع) است، بیش‌تر از هرچه، کارکرد شورانگیزی و مهیج برخی سوگسرودهای آیینی (خاصه نوحه‌ها) را به یاد ما می‌آورد. و عجیب این که نوحه‌های زیادی بر اساس این شکل و به وزن این‌ها (بحر هزج مسدس اخرب مقبوض محذوف- مفعول مفاعلن فعولن) ساخته شده است. و البته جز شکل ظاهری، یکی از مولفه‌های مهم این شعرها هم این است که تماما در وزنی که اشاره شد سروده شده‌اند. از ویژگی‌های این وزن این است که به خاطر شکل سه‌رکنی مصرع‌ها و تفاوت ارکان، بهره‌وری از قافیه‌های درونی که در شعر مولانا مهم‌ترین ابزار اجرای موسیقی سماعی‌ست، در آن کاملا غیرممکن است. با اطلاع از این موضوع، میزان خلاقیت مولانا در این شکل ابداعی بیش‌تر مشخص می‌شود. منظور این است که قصور و خلائی که در این وزن وجود داشته، با فرم و طرح قالبی که در آن بعد از هر سه مصرعِ هم‌قافیه، مصرعی به شکل ترجیع یا برگردان آمده جبران شده و اتفاق مهم هم این‌جاست که تاثیر شنیداری- حسی این شعرها به خاطر بلندی ردیفشان (همان مصرع‌های ترجیع) از غزل‌هایی که صرفا از قافیه‌های درونی بهره دارند بیش‌تر است. جز این‌ها مهم‌ترین مساله‌ای که ذکرش نیز ضروری‌ست این است که شکل کروی این کارها و استفاده از ردیف‌های بلند، باعث شده که این قالب از حیث ساختار درونی، فرمی و محتوایی، در مقایسه با قالب ابداعی دیگر مولانا که پیش از این ذکر شد، شکلی محدود‌تر و کم‌توان‌تر باشد. کما این که حضور وزنۀ مهلک برگردان‌ها هم باعث نشده که این شعرها از طرح درونی و ساختار منسجمی برخوردار باشند. بنابراین با نگاهی سرسری هم می‌توان فهمید که به خاطر توجه عمده به موسیقی و همچنین بیان حالاتی خاص، در هرکدام از این‌ها هربند، شعری مستقل می‌تواند باشد که تنها به جادوی همان برگردان‌ها به بندهای دیگر پیوسته. در طرح کلی هم اگرچه هر شعر از وحدت موضوعی برخودار است، ولیکن در هر بندِ شعر حرکتی مستقل دیده می‌شود که نهایتا تا انتهای مصرع سوم جریان و بالا‌روندگی دارد. در واقع اگر این شعرها را به یک کره تشبیه کنیم، تمامی مصرع‌ها خطوط عمودی این کره هستند که از دو قطب شمال و جنوبش به قطر میانی (همان ترجیع- خط استوای کره) که مهیب‌ترین جا و ورطۀ کره است می‌پیوندند؛ بی آن‌که ارتباطی شبکه‌ای بین آن‌ها وجود داشته باشد. همچنین به این نکته نیز توجه کنید که جز همان شعر 120، چهار نمونۀ دیگر که از این قالب داریم، در واقع دو شعر هستند. یعنی این که یکی از شعرهای 714 و 715 تکرار دیگری‌ست با اختلاف، و نیز شعرهای 2764 و 2767.   

*جز این چند الگو که از حیث طراحی و امکانات، مهم‌ترین اتفاق در شعر و قوالب سنتی شعر ما بوده‌اند، در دیگر نسخ معتبر دیوان کبیر (یعنی جز تصحیح فروزانفر)  چند شعر دیده می‌شود که بر اساس کلیتِ الگوی شکلِ اخیر ساخته شده و دقیق‌تر این‌که صورت این شعرها به این شکل است که ابتدا یک بیت یا مصرع مستقل می‌آید و سپس مصرع دوم بیت اول یا مصرع دوم بیت دوم ترجیعی می‌شود که تا پایان کار در موضع مصرع‌های زوج تکرار می‌شود:

خواهم که میان ما درآیی

ای ماه بگو که کی برآیی

وز یارک خود دریغ داری 

ای ماه بگو که کی برآیی

خواهم که شوم شبی حریفت

ای ماه بگو که کی برآیی....

در این کارها اگرچه تلفیقی از شکل اخیر ابداعی مولانا و اصل درهم تنیدگی ردیف و قافیه در شعر او دیده می‌شود، اما با توجه به جزییات آن الگوها و نیز آگاهی حداقلی از بلاغت و صرف و نحو مولانا و جنس تصویرسازی و گونه‌های مجاز در شعرش و نیز شکل توسعه یافتۀ موسیقی در غزلیات شمس، می‌توان به سادگی این کارهای سست و کم‌ارزش را از دیوان کبیر زدود.    



'''منابع و مآخذ''' 

* ''المعجم فی معاییر اشعار العجم''، شمس‌الدین محمد بن قیس رازی، تصحیح: محمد بن عبدالوهاب قزوینی، تصحیح مجدد: مدرس رضوی، تصحیح مجدد: سیروس شمیسا، تهران: علم، چاپ اول: 1388. 
* ''بررسی اوزان شعر فارسی (عروض و قافیه)،'' صدرالدین زمانیان، تهران: فکر روز، چاپ اول: 1374. 
* ''دیوان سنایی''، به اهتمام: مدرس رضوی، تهران: کتابخانۀ سنایی، 1354. 
* ''دیوان شمس تبریز'' (دیوان کبیر یا کلیات شمس تبریز)، تصحیح: بدیع‌الزمان فروزانفر، تهران: موسسۀ انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، 42-1336. 
* ''فنون بلاغت و صناعات ادبی''، استاد جلال‌الدین همایی، تهران: توس، چاپ دوم: 1364. [دو جلد در یک مجلد]. 
* ''کلیات دیوان شمس تبریزی''، مقدمۀ بدیع‌الزمان فروزانفر، تهران: سنایی- ثالث، چاپ سوم: 1381. 
* ''کلیات شمس تبریزی''، [به انضمام] سیری در دیوان شمس: علی دشتی و شرح حال مولوی: بدیع‌الزمان فروزانفر، تهران: امیرکبیر، چاپ سوم: 1345. 
* ''لغتنامۀ دهخدا''، تالیف: علی‌اکبر دهخدا، تهران: موسسۀ انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، چاپ دوم از دورۀ جدید: 1377. 
* ''موسیقی شعر''، محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران: توس، 1358 و چاپ‌های مکرر بعدی. 

----







<br />
[[رده:ادبیات فارسی]]
[[رده:ادبیات قدیم - آثار]]