View source for ادبیات نمایشی ایران


ادبیات نمایشی ایران <br>
<p>سابقۀ بازی‌های نمایشیِ فردی یا جمعیِ ایرانیان به دوران پیش از اسلام می‌رسد، اما اطلاعات کمی از آن مراسم باقی ‌مانده است. در متون کلاسیک از سوگ‌ها و جشن‌هایی یادشده که مایه‌ای نمایشی داشته‌اند و بعضی از آن‌ها با تغییراتی در شکل و محتوا به دورۀ اسلامی رسیده‌اند. در جشن‌های [[مهرگان]]، [[سده، جشن|سده]] و [[نوروز]] رقصندگانی شرکت داشتند که با نهادن «سیماچه» بر چهره بازی می‌کردند. اما هیچ یک از این مراسم در حد هنر نمایش رشد نیافت. نمایش در شکل‌های سنّتی چون [[پرده خوانی|پرده‌داری]]، شبیه‌خوانی، [[نقالی|نقّالی]]، [[خیمه شب بازی|خیمه‌‌شب‌بازی]] و [[تعزیه]] رواج یافت. انواع معرکه‌گیری‌های سرگرم‌کننده، مثل کچلک‌بازی، بقّال‌بازی و سیاه‌بازی، بین مردم محبوبیت داشت. اما این نمایش‌ها، چون جنبه‌ای انتقادی داشتند، حمایت طبقۀ حاکم را برنمی‌انگیختند و جریان عمدۀ نمایشی در قالب «تعزیه» شکل گرفت. تعزیه سوگ ـ نمایشی از زندگی و مصائب خاندان پیامبر اسلام (ص)، به ویژه واقعۀ کربلاست. وقتی در زمان صفویه، تشیّع دین رسمی ایرانیان شد، تعزیه اهمیت بیشتری یافت و در دورۀ [[قاجاریه، سلسله|قاجار]] به دلیل حمایت شاهان و بازرگانان شکوفا شد. آشنایی با نمایش به مفهوم جدید آن، از نتایج سفرهای ایرانیان به کشورهای اروپایی است. [[ناصرالدین شاه قاجار|ناصرالدین شاه]] در سفر به اروپا با «تئاتر» آشنا شد. اولین نمایش‌ها نیز با حمایت او، به وسیلۀ میرزا [[مزین الدوله، میرزا علی اکبرخان (نطنز ۱۲۲۲ـ۱۳۱۱ش)|علی‌اکبرخان مزیّن‌الدوله نقاش‌باشی]] در تالار [[دارالفنون]] به روی صحنه رفت. از این رو، او را بانی تئاتر مدرن ایران دانسته‌اند. پس از بازگشت محصّلان اعزامی به اروپا و شکل‌گیری نهضت ترجمه، نمایش‌نامه‌های مولیر به زبان فارسی ترجمه شد. در این سال، [[میرزا حبیب اصفهانی]] (۱۲۱۲ـ۱۲۷۲) در نشریۀ ''اختر'' (چاپ استانبول) مقالاتی دربارۀ نمایش نوشت و میرزا رضاخان طباطبایی (۱۲۵۰ـ۱۳۱۰ش) روزنامۀ نمایشیِ ''تئاتر'' را منتشر کرد. از بهترین نمایش‌نامه‌های ترجمه‌شده می‌توان به ''میزانتروپ یا گزارش مردم‌گریز'' اثر [[مولیر]] ترجمۀ [[میرزا حبیب اصفهانی]] و د''استان غم‌انگیز اتللوی مغربی'' اثر [[شکسپیر، ویلیام (۱۵۶۴ـ ۱۶۱۶)|ویلیام شکسپیر]] ترجمۀ ناصرالملک اشاره کرد. اما یکی از معروف‌ترین مترجمان آثار نمایشی [[قراچه داغی، میرزا جعفر (۱۲۵۰ـ۱۳۱۰ق)|میرزا جعفر قراجه‌داغی]] است که در ۱۲۵۰ش نمایش‌نامه‌های [[آخوندزاده، فتح علی (آذربایجان ۱۲۲۷ـ تفلیس ۱۲۹۶ق)|میرزا فتحعلی آخوندزاده]] (۱۱۹۱ـ۱۲۵۷ش) را با عنوان ''تمثیلات'' از زبان ترکی به فارسی برگرداند. آثار طنزآمیز و انتقادی آخوندزاده، که در قفقاز با نمایش اروپا آشنا شده بود، سرمشق نمایش‌نامه‌نویسانی چون میرزا آقا تبریزی قرار گفت. میرزا آقا به‌دلیل طنز تندوتیز آثارش، پنهان‌کاری می‌کرد و نام خود را بر نمایش‌نامه‌هایش نمی‌نهاد؛ از این رو، نوشته‌های او با عنوان ''مجموعۀ مشتمل بر سه قطعه تئاتر منسوب به میرزا [[ملکم خان، میرزا (جلفای اصفهان ۱۲۴۹ـ رم ۱۳۲۶ق)|ملکم‌خان ناظم‌الدوله]]'' (برلین، ۱۳۰۱ش) منتشر شد. این نمایش‌نامه‌ها پیش از چاپ به‌صورت کتاب، در روزنامۀ ''اتحاد'' تبریز چاپ شده بود. لازمۀ پیشرفت فن نمایش، آزادی در بیان عقاید و انتقاد است که در زمان قاجار وجود نداشت. اما از آغاز [[مشروطه]]، آزادی‌خواهان از تئاتر به عنوان یکی از بهترین وسایل برای انتقاد اجتماعی بهره بردند و با تشکیل گروه‌های نمایشی، آن را ترویج کردند. روشنفکران تئاتر را عامل بیداری و تربیت مردم می‌دانستند و غالباً نمایش‌نامه‌های سیاسی ـ انتقادی را بر صحنه می‌بردند و درآمد نمایش‌ها را صرف ساختن مدارس جدید و توسعۀ کتابخانه‌های عمومی می‌کردند. از میان این گروه‌ها، می‌توان به «[[اخوت، انجمن|انجمن اخوت]]» به سرپرستی ظهیرالدوله، «شرکت علمیۀ فرهنگ» با مشارکت [[مستوفی، عبدالله (تهران ۱۲۵۵ـ۱۳۲۹ش)|عبدالله مستوفی]]، [[فروغی، محمدعلی (تهران ۱۲۵۶ـ۱۳۲۱ش)|محمدعلی فروغی]] و [[نصر، سیدعلی (تهران ۱۲۷۴ـ همان جا ۱۳۴۰ش)|سیدعلی نصر]] و «گروه تئاتر ملیِ» محقق‌الدوله و «کمدی ایران» نصر اشاره کرد. در شهرستان‌ها نیز گروه‌های نمایشی شکل گرفت: ارامنۀ اصفهان آثار متنوعی را روی صحنه بردند؛ [[نخجوانی، بیوک خان ( ـ۱۳۲۲ش)|بیوک‌خان نخجوانی]] در تبریز گروه تئاتر آذربایجان را شکل داد؛ اقتباس‌های [[ناصر، حسن (کرمان ۱۲۷۰ـ۱۳۳۰ش)|حسن ناصر]] از آثار مولیر (از ۱۲۸۹ش) و تشکیل «[[امید ترقی|مجمع امید ترقی]]» را می‌توان سرآغاز تئاتر گیلان دانست؛ در مشهد نیز از دهۀ ۱۲۹۰ش تجار روس و روشنفکران ایرانی به‌کارهای نمایشی می‌پرداختند. گروه‌های قفقازی و روسی نیز برای اجرای نمایش به ایران می‌آمدند و نمایش‌هایی توأم با رقص و موسیقی (اپرت) اجرا می‌کردند. در دورۀ پس از مشروطیت می‌توان از دو نمایش‌نامه‌نویس یاد کرد: مرتضی قلی‌خان مؤیدالممالک فکری ارشاد (۱۲۴۸ـ۱۲۹۵ش) و میرزا [[محمودی، احمد (تهران ۱۲۵۳ـ همان جا ۱۳۰۹ش)|احمدخان محمودی کمال‌الوزاره]] (۱۲۵۳ـ۱۳۰۹ش). فکری ارشاد در ''سرگذشت یک روزنامه‌نگار'' (۱۲۹۳) و ''حکّام قدیم و حکّام جدید'' (۱۲۹۴)، بعضی از بهترین کمدی‌های اجتماعیِ روزگار خود را آفرید. محمودی در ''حاجی ریایی‌خان یا تارتوف شرقی'' (۱۲۹۷) و ''اوستا نوروز پینه‌دوز'' (۱۲۹۸) فضا و تیپ‌هایی بومی آفرید و زبان عامیانه را به‌کار برد. این دو نویسنده که از گروه کارمندان جدید بودند، به جای آن‌که مثل میرزا آقا تبریزی حکایت‌های محاوره‌ای بنویسند، اصول دراماتیک را رعایت می‌کردند و آثار خود را با هدف اجرا روی صحنه پدید می‌آوردند. در این دوره، با وجود آزادی نسبی سیاسی، عواملی سدّ راه پیشرفت تئاتر ایران بود: مشکلات مالی و رقابت‌ها و مطامع فردی، نبودن وسایل فنی، باورهای اجتماعی که بازیگری را کاری پَست می‌شمرد و به زنان اجازۀ حضور در صحنه نمی‌داد. در دورۀ رضاشاه سانسور شدید شهربانی نیز مزید بر علت شد و گروه‌های نمایشی از بین رفتند و نمایش‌نامه‌نویسی از رونق افتاد. البته آثاری از نویسندگان کلاسیک، مثل شکسپیر، گوته و شیلر، ترجمه شد. در ۱۳۱۸ش، «سازمان پرورش افکار» تشکیل شد و [[نصر، سیدعلی (تهران ۱۲۷۴ـ همان جا ۱۳۴۰ش)|سیدعلی نصر]] با استفاده از امکانات آن، «هنرستان هنرپیشگی تهران» را به‌وجود آورد. اما آنچه در پرورش افکار نمایش می‌دادند، به ایجاد ذوق در تماشاگران و پیشرفت فن نمایش کمکی نکرد. سلطۀ تفکر باستانگرا بر هنر و ادبیات سال‌های ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰ش باعث شد که در کنار درام‌های اخلاقیِ موزیکال و عامه‌پسند، نوشتن نمایش‌نامه‌های ملی ـ میهنیِ مقتبس از تاریخ کهن نیز باب شود. به‌هنگام برگزاریِ هزارۀ فردوسی در ۱۳۱۳ش، نمایش‌نامه‌های تاریخی متعددی بر صحنه آمد که اغلب آن‌ها فاقد ارزش‌های دراماتولوژی بود و بیشتر خصلت تبلیغی داشت. از میان نمایش‌نامه‌نویسانِ این سال‌ها می‌توان به نام‌های زیر اشاره کرد: [[یقیکیان، گریگور (ارمنستان ۱۲۵۹ـ تهران ۱۳۲۹ش)|گریگور یقیکیان]] (۱۲۵۹ـ۱۳۲۹) که نمایش‌نامه‌های تاریخی چون ''جنگ مشرق و مغرب یا داریوش سوم'' (۱۳۰۱) را نوشت؛ [[شهرزاد، رضا کمال|رضا کمال شهرزاد]] (۱۲۷۷ـ۱۳۱۶) که آثار احساساتی ـ شاعرانه‌اش را با اقتباس از افسانه‌های ''هزار و یک شب'' و به شکل اپرت می‌نوشت؛ [[هدایت، صادق (تهران ۱۲۸۱ـ پاریس ۱۳۳۰ش)|صادق هدایت]] (۱۲۸۱ـ۱۳۳۰) با دو نمایش‌نامۀ تاریخی ''پروین دختر ساسان'' (۱۳۰۷) و ''مازیار'' (۱۳۱۲)؛ ذبیح بهروز (۱۲۶۹ـ۱۳۵۱) که ''جیجک علیشاه'' (۱۳۰۱) را در هجو نادانی و چاپلوسیِ حاکم بر دربار حاکمان ایرانی نوشت؛ و [[مقدم، حسن (تهران ۱۲۷۷ـ سوییس ۱۳۰۴ش)|حسن مقدم]] (۱۲۷۷ـ۱۳۰۴) که کمدیِ اجتماعی ''جعفرخان از فرنگ آمده'' (۱۳۰۱) را در انتقاد از تحصیلکردگان فرنگی‌مآب تألیف کرد. وقتی در شهریور ۱۳۲۰ رضاشاه سقوط کرد، فضا برای رشد احزاب سیاسی و گرایش‌های گوناگون فرهنگی باز شد. بعضی از بازماندگان گروه‌های نمایشیِ عصر مشروطه فعالیت هنریِ خود را از سرگرفتند. تماشاخانه‌هایی در تهران و شهرستان‌ها تأسیس شد که غالباً نمایش‌های تاریخی بر صحنۀ آن‌ها بازی می‌شد. اما با رونق ترجمۀ نمایش‌نامه ـ به جای اقتباس و آداپتاسیون که پیش از این باب بود ـ نویسندگان ایرانی نیز به ساختار دراماتیک آثار خود توجه بیشتری نشان دادند. تئاترهای «فرهنگ» و «فردوسی»، که [[نوشین، عبدالحسین (۱۲۸۴ـ۱۳۵۰ش)|عبدالحسین نوشین]] (۱۲۸۰ـ۱۳۵۰) بانی آن‌ها بود، در سال‌های ۱۳۲۲ تا ۱۳۲۶ سایر مجامع نمایشی را تحت‌الشعاع قرار داد. نوشین با تأکید بر ضرورت آموزش اصول علمی تئاتر و تربیت هنرپیشه، موجد تحولی اساسی در تئاتر ایران شد. او در اصلاح بیان نمایش که اغلب ساختگی و غیرطبیعی بود خدمت بزرگی انجام داد. پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و مشکلات سیاسی متعاقب آن، هنر نمایش روبه نقصان نهاد؛ اما با گسترش طبقۀ متوسط و رونق نسبی اقتصادی در دهۀ ۱۳۴۰، بار دیگر رایج شد. از سوی دولت چند کارشناس امریکایی تئاتر، مثل دیوید سن، به تهران دعوت شدند. آنان نمایش‌نامه‌هایی از نویسندگان اروپایی و امریکایی را به‌روی صحنه بردند و با تشکیل کلاس تئاتر در دانشکدۀ ادبیات [[دانشگاه تهران]]، به تربیت کارگردان و هنرپیشه پرداختند. ترجمۀ آثار نمایش‌نامه‌نویسان بزرگ جهان و استفاده از شیوه‌های جدید نمایشی، بر کیفیت اجرای نمایش‌ها افزود. مصطفی و [[اسکویی، مهین (۱۳۰۸ـ تهران ۱۳۸۴)|مهین اسکویی]] که در [[مسکو، شهر|مسکو]] آموزش تئاتر دیده بودند در ۱۳۳۷، «هنرکدۀ تئاتر آناهیتا» را ایجاد کردند. در همین سال، با کوشش مهدی فروغ، ادارۀ هنرهای دراماتیک تأسیس شد. فروغ در ۱۳۴۲ به خواست وزارت فرهنگ و هنر، دانشکدۀ هنرهای دراماتیک را تشکیل داد. در ۱۳۴۵ رشتۀ تئاتر دانشکدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران نیز شروع به پذیرش دانشجو کرد. نمایش‌نامه‌های ایرانی این دوره را در سه دسته می‌توان مورد بررسی قرار داد: ۱. تئاتر ملی که با هدف ارائۀ مراسم و فولکلور ایرانی و میراث نمایشیِ کهن، مثل تعزیه و نقّالی و سیاه‌بازی، در قالب‌های نمایشیِ غربی پدید آمد. پس از کودتای ۱۳۳۲ش تا حدود ۱۳۳۷ فعالیت‌های نمایشی محدود به اجرای آثار عامه‌پسند همراه با رقص و آواز در تماشاخانه‌های لاله‌زار بود. گاه نیز آثاری هنری در سالن‌های دانشگاهی یا انجمن‌های فرهنگی کشورهای دیگر اجرا می‌شد. در ۱۳۳۷ فکر ایجاد تئاتر ملی که مبیّن روحیه و زندگی ایرانیان باشد، سبب پیدایش «گروه تئاتر ملی» به سرپرستی [[سرکیسیان، شاهین (۱۲۸۹ـ تهران ۱۳۴۵ش)|شاهین سرکیسیان]] شد. او با همکاری [[جوانمرد، عباس (۱۳۰۷ش)|عباس جوانمرد]] و [[نصیریان ، علی (تهران ۱۳۱۳ش)|علی نصیریان]] (۱۳۱۳ـ  ) پس از اجرای آثاری براساس داستان‌های صادق هدایت، با نمایش‌نامۀ ''بلبل سرگشته'' اثر نصیریان در جشنوارۀ بین‌المللی پاریس (۱۳۳۷) شرکت کرد و توجه محافل هنری را برانگیخت. تئاتر ملی در آثار تمثیلی ـ اسطوره‌ایِ [[بیضایی ، بهرام (تهران ۱۳۱۷ش)|بهرام بیضایی]] (۱۳۱۷ـ  ) ـ مثل ''چهار صندوق'' (۱۳۴۶) و ''سلطان مار'' (۱۳۵۴) ـ تداوم یافت. جز او باید از بیژن مفید (۱۳۱۴ـ۱۳۶۳) با نمایش‌نامۀ ''شهر قصه'' (۱۳۴۸)، [[حاتمی ، علی (تهران ۱۳۲۳ـ۱۳۷۵ش)|علی حاتمی]] (۱۳۲۳ـ۱۳۷۵) و [[خلج، اسماعیل (۱۳۲۴ش)|اسماعیل خلج]] (۱۳۲۴ـ  ) یاد کرد؛ ۲. واقع‌گرایان اجتماعی، که به مسائل سیاسی اجتماعیِ ایران تحت تأثیر نمایش‌نامه‌نویسانی چون [[چخوف، آنتون (۱۸۶۰ـ۱۹۰۴)|چخوف]]، [[برشت، برتولد (۱۸۹۸ـ۱۹۵۶)|برشت]] و ایبسن می‌پرداختند. [[رادی، اکبر (رشت ۱۳۱۸ـ تهران ۱۳۸۶ش)|اکبر رادی]] (۱۳۱۸ـ۱۳۸۶) با آثاری چون ''مرگ در پاییز'' (۱۳۴۶) و ''صیادان'' (۱۳۴۸)، معضلات خانوادگی و تضاد نسل‌ها را بر زمینه‌ای تاریخی ـ اجتماعی مطرح کرد. جز او می‌توان از خسرو حکیم رابط، ابراهیم مکی، محسن یلفانی و [[رحیمی، مصطفی (نایین ۱۳۰۲ـ تهران ۱۳۸۱ش)|مصطفی رحیمی]] نیز نام برد. یکی از پرکارترین نمایش‌نامه‌نویسان این دوره [[ساعدی، غلامحسین (تبریز ۱۳۱۴ـ پاریس ۱۳۶۴ ش)|غلامحسین ساعدی]] (۱۳۱۴ـ۱۳۶۴) است که نمایش‌نامه‌های خود را با نام «گوهر مراد» می‌نوشت. او هم از تحلیل روانی شخصیت‌های نمایش برای انتقاد اجتماعی بهره برده و هم به بیانی استعاری و کنایی روی آورده است. گاه نیز واقع‌گرایی را با معناباختگیِ تئاتر تجربی درآمیخته است. از آثار او می‌توان به ''چوب به‌دست‌های ورزیل'' (۱۳۴۴) و ''ده لال‌بازی'' (۱۳۴۲) اشاره کرد؛ ۳. نمایش‌نامه‌نویسان تجربی، که به آثار نویسندگانی مثل [[بکت، سامویل (۱۹۰۶ـ۱۹۸۹)|ساموئل بکت]] و [[یونسکو، اوژن (۱۹۱۲ـ۱۹۹۴)|اوژن یونسکو]] توجه داشتند، مثل [[فرسی، بهمن (تبریز ۱۳۱۲ش)|بهمن فرسی]] (۱۳۱۲ـ  ) که سبک نامأنوسش به‌ویژه در ''صدای شکستن'' (۱۳۵۰) نمود یافت و دیگر نمایش‌نامه‌نویسان کارگاه نمایش. تئاترِ نخستین سال‌های پس از انقلاب را می‌توان تئاتری ایدئولوژیک دانست. اغلب نویسندگان با هیجان به مسائل روز می‌پردازند و آثار تهییجی پدید می‌آورند. از نظر اجرایی نیز تئاتر این دوره درگیر مسائل ناشی از جابه‌جایی مسئولان سازمان‌های نمایشی می‌شود و اغلب هنرمندان حرفه‌ای، جذب سینما می‌شوند. اما از ۱۳۶۶، تالارهای متروک فعال می‌گردند و انتشار کتاب‌ها و نشریات ویژۀ نمایش آغاز می‌شود. نمایش‌نامه‌نویسان دهۀ ۱۳۷۰ با دغدغه‌های فرم‌گرایانه‌شان مشخص می‌شوند. نقش موسیقی سنتی و عرفان، گرایش به فانتزی و اسطوره، نگاه فلسفی و انتزاعی به زندگی، نثر نمایشی تازه با رگه‌های شاعرانه، اجرای آثار ادبیِِ کلاسیک و معاصر در شکل‌های نو، از ویژگی‌های آثار این دهه است. از نیمۀ دوم دهۀ ۱۳۷۰، توجه به واقعیت‌های جامعه، جای هنر تمثیلی ـ افسانه‌ای را می‌گیرد. اما بهترین نمایش‌نامه‌نویسان واقع‌گرای این سال‌ها، برخلاف واقع‌گرایان دهۀ ۱۳۶۰، هیجان‌زده نیستند. نمایش‌نامه‌نویسانی چون محمد چرمشیر، [[رحمانیان، محمد (تهران ۱۳۴۱ش)|محمد رحمانیان]]، علیرضا نادری، [[میرباقری، داود (شاهرود ۱۳۳۷ش)|داود میرباقری]]، نغمۀ ثمینی، [[قاسمی، رضا (اصفهان ۱۳۲۸ش)|رضا قاسمی]] و دیگران، با نوآوری‌هایشان، سنت ادبیات نمایشی ایران را تداوم می‌بخشند.</p>
----


<br><!--11157300-->
[[رده:ادبیات عمومی]]
[[رده:اصطلاحات، مفاهیم، تاریخ عمومی]]
[[رده:تئاتر]]
[[رده:ایران – آثار، رویدادها، اماکن]]