ادبیات نمایشی ایران

از ویکیجو | دانشنامه آزاد پارسی
پرش به ناوبری پرش به جستجو

ادبیات نمایشی ایران

سابقۀ بازی‌های نمایشیِ فردی یا جمعیِ ایرانیان به دوران پیش از اسلام می‌رسد، اما اطلاعات کمی از آن مراسم باقی ‌مانده است. در متون کلاسیک از سوگ‌ها و جشن‌هایی یادشده که مایه‌ای نمایشی داشته‌اند و بعضی از آن‌ها با تغییراتی در شکل و محتوا به دورۀ اسلامی رسیده‌اند. در جشن‌های مهرگان، سده و نوروز رقصندگانی شرکت داشتند که با نهادن «سیماچه» بر چهره بازی می‌کردند. اما هیچ یک از این مراسم در حد هنر نمایش رشد نیافت. نمایش در شکل‌های سنّتی چون پرده‌داری، شبیه‌خوانی، نقّالی، خیمه‌‌شب‌بازی و تعزیه رواج یافت. انواع معرکه‌گیری‌های سرگرم‌کننده، مثل کچلک‌بازی، بقّال‌بازی و سیاه‌بازی، بین مردم محبوبیت داشت. اما این نمایش‌ها، چون جنبه‌ای انتقادی داشتند، حمایت طبقۀ حاکم را برنمی‌انگیختند و جریان عمدۀ نمایشی در قالب «تعزیه» شکل گرفت. تعزیه سوگ ـ نمایشی از زندگی و مصائب خاندان پیامبر اسلام (ص)، به‌ویژه واقعۀ کربلاست. وقتی در زمان صفویه، تشیّع دین رسمی ایرانیان شد، تعزیه اهمیت بیشتری یافت و در دورۀ قاجار به‌دلیل حمایت شاهان و بازرگانان شکوفا شد. آشنایی با نمایش به مفهوم جدید آن، از نتایج سفرهای ایرانیان به کشورهای اروپایی است. ناصرالدین شاه در سفر به اروپا با «تئاتر» آشنا شد. اولین نمایش‌ها نیز با حمایت او، به‌وسیلۀ میرزا علی‌اکبرخان مزیّن‌الدوله نقاش‌باشی در تالار دارالفنون به روی صحنه رفت. از این رو، او را بانی تئاتر مدرن ایران دانسته‌اند. پس از بازگشت محصّلان اعزامی به اروپا و شکل‌گیری نهضت ترجمه، نمایش‌نامه‌های مولیر به زبان فارسی ترجمه شد. در این سال، میرزا حبیب اصفهانی (۱۲۱۲ـ۱۲۷۲) در نشریۀ اختر (چاپ استانبول) مقالاتی دربارۀ نمایش نوشت و میرزا رضاخان طباطبایی (۱۲۵۰ـ۱۳۱۰ش) روزنامۀ نمایشیِ تئاتر را منتشر کرد. از بهترین نمایش‌نامه‌های ترجمه‌شده می‌توان به میزانتروپ یا گزارش مردم‌گریز اثر مولیر ترجمۀ میرزا حبیب اصفهانی و داستان غم‌انگیز اتللوی مغربی اثر ویلیام شکسپیر ترجمۀ ناصرالملک اشاره کرد. اما یکی از معروف‌ترین مترجمان آثار نمایشی میرزا جعفر قراجه‌داغی است که در ۱۲۵۰ش نمایش‌نامه‌های میرزا فتحعلی آخوندزاده (۱۱۹۱ـ۱۲۵۷ش) را با عنوان تمثیلات از زبان ترکی به فارسی برگرداند. آثار طنزآمیز و انتقادی آخوندزاده، که در قفقاز با نمایش اروپا آشنا شده بود، سرمشق نمایش‌نامه‌نویسانی چون میرزا آقا تبریزی قرار گفت. میرزا آقا به‌دلیل طنز تندوتیز آثارش، پنهان‌کاری می‌کرد و نام خود را بر نمایش‌نامه‌هایش نمی‌نهاد؛ از این رو، نوشته‌های او با عنوان مجموعۀ مشتمل بر سه قطعه تئاتر منسوب به میرزا ملکم‌خان ناظم‌الدوله (برلین، ۱۳۰۱ش) منتشر شد. این نمایش‌نامه‌ها پیش از چاپ به‌صورت کتاب، در روزنامۀ اتحاد تبریز چاپ شده بود. لازمۀ پیشرفت فن نمایش، آزادی در بیان عقاید و انتقاد است که در زمان قاجار وجود نداشت. اما از آغاز مشروطه، آزادی‌خواهان از تئاتر به‌عنوان یکی از بهترین وسایل برای انتقاد اجتماعی بهره بردند و با تشکیل گروه‌های نمایشی، آن را ترویج کردند. روشنفکران تئاتر را عامل بیداری و تربیت مردم می‌دانستند و غالباً نمایش‌نامه‌های سیاسی ـ انتقادی را بر صحنه می‌بردند و درآمد نمایش‌ها را صرف ساختن مدارس جدید و توسعۀ کتابخانه‌های عمومی می‌کردند. از میان این گروه‌ها، می‌توان به «انجمن اخوت» به سرپرستی ظهیرالدوله، «شرکت علمیۀ فرهنگ» با مشارکت عبدالله مستوفی، محمدعلی فروغی و سیدعلی نصر و «گروه تئاتر ملیِ» محقق‌الدوله و «کمدی ایران» نصر اشاره کرد. در شهرستان‌ها نیز گروه‌های نمایشی شکل گرفت: ارامنۀ اصفهان آثار متنوعی را روی صحنه بردند؛ بیوک‌خان نخجوانی در تبریز گروه تئاتر آذربایجان را شکل داد؛ اقتباس‌های حسن ناصر از آثار مولیر (از ۱۲۸۹ش) و تشکیل «مجمع امید ترقی» را می‌توان سرآغاز تئاتر گیلان دانست؛ در مشهد نیز از دهۀ ۱۲۹۰ش تجار روس و روشنفکران ایرانی به‌کارهای نمایشی می‌پرداختند. گروه‌های قفقازی و روسی نیز برای اجرای نمایش به ایران می‌آمدند و نمایش‌هایی توأم با رقص و موسیقی (اپرت) اجرا می‌کردند. در دورۀ پس از مشروطیت می‌توان از دو نمایش‌نامه‌نویس یاد کرد: مرتضی قلی‌خان مؤیدالممالک فکری ارشاد (۱۲۴۸ـ۱۲۹۵ش) و میرزا احمدخان محمودی کمال‌الوزاره (۱۲۵۳ـ۱۳۰۹ش). فکری ارشاد در سرگذشت یک روزنامه‌نگار (۱۲۹۳) و حکّام قدیم و حکّام جدید (۱۲۹۴)، بعضی از بهترین کمدی‌های اجتماعیِ روزگار خود را آفرید. محمودی در حاجی ریایی‌خان یا تارتوف شرقی (۱۲۹۷) و اوستا نوروز پینه‌دوز (۱۲۹۸) فضا و تیپ‌هایی بومی آفرید و زبان عامیانه را به‌کار برد. این دو نویسنده که از گروه کارمندان جدید بودند، به‌جای آن‌که مثل میرزا آقا تبریزی حکایت‌های محاوره‌ای بنویسند، اصول دراماتیک را رعایت می‌کردند و آثار خود را با هدف اجرا روی صحنه پدید می‌آوردند. در این دوره، با وجود آزادی نسبی سیاسی، عواملی سدّ راه پیشرفت تئاتر ایران بود: مشکلات مالی و رقابت‌ها و مطامع فردی، نبودن وسایل فنی، باورهای اجتماعی که بازیگری را کاری پَست می‌شمرد و به زنان اجازۀ حضور در صحنه نمی‌داد. در دورۀ رضاشاه سانسور شدید شهربانی نیز مزید بر علت شد و گروه‌های نمایشی از بین رفتند و نمایش‌نامه‌نویسی از رونق افتاد. البته آثاری از نویسندگان کلاسیک، مثل شکسپیر، گوته و شیلر، ترجمه شد. در ۱۳۱۸ش، «سازمان پرورش افکار» تشکیل شد و سیدعلی نصر با استفاده از امکانات آن، «هنرستان هنرپیشگی تهران» را به‌وجود آورد. اما آنچه در پرورش افکار نمایش می‌دادند، به ایجاد ذوق در تماشاگران و پیشرفت فن نمایش کمکی نکرد. سلطۀ تفکر باستانگرا بر هنر و ادبیات سال‌های ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰ش باعث شد که در کنار درام‌های اخلاقیِ موزیکال و عامه‌پسند، نوشتن نمایش‌نامه‌های ملی ـ میهنیِ مقتبس از تاریخ کهن نیز باب شود. به‌هنگام برگزاریِ هزارۀ فردوسی در ۱۳۱۳ش، نمایش‌نامه‌های تاریخی متعددی بر صحنه آمد که اغلب آن‌ها فاقد ارزش‌های دراماتولوژی بود و بیشتر خصلت تبلیغی داشت. از میان نمایش‌نامه‌نویسانِ این سال‌ها می‌توان به‌نام‌های زیر اشاره کرد: گریگور یقیکیان (۱۲۵۹ـ۱۳۲۹) که نمایش‌نامه‌های تاریخی چون جنگ مشرق و مغرب یا داریوش سوم (۱۳۰۱) را نوشت؛ رضا کمال شهرزاد (۱۲۷۷ـ۱۳۱۶) که آثار احساساتی ـ شاعرانه‌اش را با اقتباس از افسانه‌های هزار و یک شب و به شکل اپرت می‌نوشت؛ صادق هدایت (۱۲۸۱ـ۱۳۳۰) با دو نمایش‌نامۀ تاریخی پروین دختر ساسان (۱۳۰۷) و مازیار (۱۳۱۲)؛ ذبیح بهروز (۱۲۶۹ـ۱۳۵۱) که جیجک علیشاه (۱۳۰۱) را در هجو نادانی و چاپلوسیِ حاکم بر دربار حاکمان ایرانی نوشت؛ و حسن مقدم (۱۲۷۷ـ۱۳۰۴) که کمدیِ اجتماعی جعفرخان از فرنگ آمده (۱۳۰۱) را در انتقاد از تحصیلکردگان فرنگی‌مآب تألیف کرد. وقتی در شهریور ۱۳۲۰ رضاشاه سقوط کرد، فضا برای رشد احزاب سیاسی و گرایش‌های گوناگون فرهنگی باز شد. بعضی از بازماندگان گروه‌های نمایشیِ عصر مشروطه فعالیت هنریِ خود را از سرگرفتند. تماشاخانه‌هایی در تهران و شهرستان‌ها تأسیس شد که غالباً نمایش‌های تاریخی بر صحنۀ آن‌ها بازی می‌شد. اما با رونق ترجمۀ نمایش‌نامه ـ به‌جای اقتباس و آداپتاسیون که پیش از این باب بود ـ نویسندگان ایرانی نیز به ساختار دراماتیک آثار خود توجه بیشتری نشان دادند. تئاترهای «فرهنگ» و «فردوسی»، که عبدالحسین نوشین (۱۲۸۰ـ۱۳۵۰) بانی آن‌ها بود، در سال‌های ۱۳۲۲ تا ۱۳۲۶ سایر مجامع نمایشی را تحت‌الشعاع قرار داد. نوشین با تأکید بر ضرورت آموزش اصول علمی تئاتر و تربیت هنرپیشه، موجد تحولی اساسی در تئاتر ایران شد. او در اصلاح بیان نمایش که اغلب ساختگی و غیرطبیعی بود خدمت بزرگی انجام داد. پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و مشکلات سیاسی متعاقب آن، هنر نمایش روبه نقصان نهاد؛ اما با گسترش طبقۀ متوسط و رونق نسبی اقتصادی در دهۀ ۱۳۴۰، بار دیگر رایج شد. از سوی دولت چند کارشناس امریکایی تئاتر، مثل دیوید سن، به تهران دعوت شدند. آنان نمایش‌نامه‌هایی از نویسندگان اروپایی و امریکایی را به‌روی صحنه بردند و با تشکیل کلاس تئاتر در دانشکدۀ ادبیات دانشگاه تهران، به تربیت کارگردان و هنرپیشه پرداختند. ترجمۀ آثار نمایش‌نامه‌نویسان بزرگ جهان و استفاده از شیوه‌های جدید نمایشی، بر کیفیت اجرای نمایش‌ها افزود. مصطفی و مهین اسکویی که در مسکو آموزش تئاتر دیده بودند در ۱۳۳۷، «هنرکدۀ تئاتر آناهیتا» را ایجاد کردند. در همین سال، با کوشش مهدی فروغ، ادارۀ هنرهای دراماتیک تأسیس شد. فروغ در ۱۳۴۲ به خواست وزارت فرهنگ و هنر، دانشکدۀ هنرهای دراماتیک را تشکیل داد. در ۱۳۴۵ رشتۀ تئاتر دانشکدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران نیز شروع به پذیرش دانشجو کرد. نمایش‌نامه‌های ایرانی این دوره را در سه دسته می‌توان مورد بررسی قرار داد: ۱. تئاتر ملی که با هدف ارائۀ مراسم و فولکلور ایرانی و میراث نمایشیِ کهن، مثل تعزیه و نقّالی و سیاه‌بازی، در قالب‌های نمایشیِ غربی پدید آمد. پس از کودتای ۱۳۳۲ش تا حدود ۱۳۳۷ فعالیت‌های نمایشی محدود به اجرای آثار عامه‌پسند همراه با رقص و آواز در تماشاخانه‌های لاله‌زار بود. گاه نیز آثاری هنری در سالن‌های دانشگاهی یا انجمن‌های فرهنگی کشورهای دیگر اجرا می‌شد. در ۱۳۳۷ فکر ایجاد تئاتر ملی که مبیّن روحیه و زندگی ایرانیان باشد، سبب پیدایش «گروه تئاتر ملی» به سرپرستی شاهین سرکیسیان شد. او با همکاری عباس جوانمرد و علی نصیریان (۱۳۱۳ـ ) پس از اجرای آثاری براساس داستان‌های صادق هدایت، با نمایش‌نامۀ بلبل سرگشته اثر نصیریان در جشنوارۀ بین‌المللی پاریس (۱۳۳۷) شرکت کرد و توجه محافل هنری را برانگیخت. تئاتر ملی در آثار تمثیلی ـ اسطوره‌ایِ بهرام بیضایی (۱۳۱۷ـ ) ـ مثل چهار صندوق (۱۳۴۶) و سلطان مار (۱۳۵۴) ـ تداوم یافت. جز او باید از بیژن مفید (۱۳۱۴ـ۱۳۶۳) با نمایش‌نامۀ شهر قصه (۱۳۴۸)، علی حاتمی (۱۳۲۳ـ۱۳۷۵)و اسماعیل خلج (۱۳۲۴ـ ) یاد کرد؛ ۲. واقع‌گرایان اجتماعی، که به مسائل سیاسی اجتماعیِ ایران تحت تأثیر نمایش‌نامه‌نویسانی چون چخوف، برشت و ایبسن می‌پرداختند. اکبر رادی (۱۳۱۸ـ۱۳۸۶) با آثاری چون مرگ در پاییز (۱۳۴۶) و صیادان (۱۳۴۸)، معضلات خانوادگی و تضاد نسل‌ها را بر زمینه‌ای تاریخی ـ اجتماعی مطرح کرد. جز او می‌توان از خسرو حکیم رابط، ابراهیم مکی، محسن یلفانی و مصطفی رحیمی نیز نام برد. یکی از پرکارترین نمایش‌نامه‌نویسان این دوره غلامحسین ساعدی (۱۳۱۴ـ۱۳۶۴) است که نمایش‌نامه‌های خود را با نام «گوهر مراد» می‌نوشت. او هم از تحلیل روانی شخصیت‌های نمایش برای انتقاد اجتماعی بهره برده و هم به بیانی استعاری و کنایی روی آورده است. گاه نیز واقع‌گرایی را با معناباختگیِ تئاتر تجربی درآمیخته است. از آثار او می‌توان به چوب به‌دست‌های ورزیل (۱۳۴۴) و ده لال‌بازی (۱۳۴۲) اشاره کرد؛ ۳. نمایش‌نامه‌نویسان تجربی، که به آثار نویسندگانی مثل ساموئل بکت و اوژن یونسکو توجه داشتند، مثل بهمن فرسی (۱۳۱۲ـ ) که سبک نامأنوسش به‌ویژه در صدای شکستن (۱۳۵۰) نمود یافت و دیگر نمایش‌نامه‌نویسان کارگاه نمایش. تئاترِ نخستین سال‌های پس از انقلاب را می‌توان تئاتری ایدئولوژیک دانست. اغلب نویسندگان با هیجان به مسائل روز می‌پردازند و آثار تهییجی پدید می‌آورند. از نظر اجرایی نیز تئاتر این دوره درگیر مسائل ناشی از جابه‌جایی مسئولان سازمان‌های نمایشی می‌شود و اغلب هنرمندان حرفه‌ای، جذب سینما می‌شوند. اما از ۱۳۶۶، تالارهای متروک فعال می‌گردند و انتشار کتاب‌ها و نشریات ویژۀ نمایش آغاز می‌شود. نمایش‌نامه‌نویسان دهۀ ۱۳۷۰ با دغدغه‌های فرم‌گرایانه‌شان مشخص می‌شوند. نقش موسیقی سنتی و عرفان، گرایش به فانتزی و اسطوره، نگاه فلسفی و انتزاعی به زندگی، نثر نمایشی تازه با رگه‌های شاعرانه، اجرای آثار ادبیِِ کلاسیک و معاصر در شکل‌های نو، از ویژگی‌های آثار این دهه است. از نیمۀ دوم دهۀ ۱۳۷۰، توجه به واقعیت‌های جامعه، جای هنر تمثیلی ـ افسانه‌ای را می‌گیرد. اما بهترین نمایش‌نامه‌نویسان واقع‌گرای این سال‌ها، برخلاف واقع‌گرایان دهۀ ۱۳۶۰، هیجان‌زده نیستند. نمایش‌نامه‌نویسانی چون محمد چرمشیر، محمد رحمانیان، علیرضا نادری، داود میرباقری، نغمۀ ثمینی، رضا قاسمی و دیگران، با نوآوری‌هایشان، سنت ادبیات نمایشی ایران را تداوم می‌بخشند.