ویژگی‌های کلی زبان غزلیات شمس
نگاهی اجمالی به مهم‌ترین مولفه‌های کلی زبانی غزل‌های دیوان کبیر.
1.علاوه بر احاطۀ کامل مولانا بر جریان‌های فلسفی، کلامی و فقهی، به دلیل استغراق او در عرفان و تصوف و بلکه به قول علامه فروزانفر «مجموعۀ فرهنگ ایرانی و اسلامیِ» پیش از خود[1] و همچنین اشراف او بر کلمات و عبارات صاحبان آن جریان[2] (شطحیات و شطح‌گونه‌ها و دیگر متون عرفانی)، ایشان علاوه بر تمامی ورزیدگی‌های هنری، پتانسیل این شیوۀ بیانی را نیز به استخدام شعر و خاصه غزل‌هایش درآورده. کما این که نحو غریب، بیان رمزگونه و اشارت، ایجاز، تصاویر مالیخولیایی و... خاصه شکل گستردۀ بیانِ متشابه (پارادوکسیکالِ) شطح را به‌عینه در غزل‌های دیوان کبیر می‌توان دید. به اعتقاد نگارنده از آن‌جا که پارادوکس، مهم‌ترین مشخصۀ شخصیتی کسانی چون مولاناست، مهم‌ترین مولفه‌های زبانی- بیانی این غزل‌ها را هم باید همین وجوه متناقض‌نما دانست. با مراجعه به کلیات شمس می‌بینیم که این شعرها با وجود بهره‌مندی از امکانات و شگردهایی که به ایجاز منتج می‌شوند، در موارد بسیاری هم دچار درازگویی مولف و اطناب شده‌اند. حجم بسیارِ غزل‌های بلند مولانا، موید این مساله است. پیوستگی توامان ایجاز و اطناب در این شعرها شاید بزرگ‌ترین پارادوکس ادبیات ما باشد؛ یعنی این که شعری از درازگویی آفریننده‌اش پیدا شده باشد و در عین حال در نهایت ایجاز هم باشد، جز ادبیات ما در هیچ زبانی سابقه ندارد. غیر از این، با مطالعۀ متون نثر عرفانی زمینۀ تصاویر مالیخولیایی برخی غزل‌های مولانا نیز برای ما معلوم می‌شود. تصاویری که تا پیش از دوران مدرن (نه تنها در زبان ما، که) در شعر جهان بی‌نظیر است. حتی با خواندن چند نمونۀ مختصر از شعرهای دیوان کبیر متوجه خواهیم شد که حیات و انسان، در کلام هیچ مولف دیگری به اندازۀ شعر مولانا اهمیت ندارد و نمایش داده نشده است. در سرتاسر غزل‌های دیوان شمس تمامی اشیاء و موجودات و مفاهیم، جان دارند. این اتفاق جدای از تلقی و ایدۀ معرفتی مولف، در تحلیل و بررسی‌های ادبی یا هنری با مباحثی از جمله سوررئالیسم و جریان سیال ذهن و وهم زبانی و تصویری و خاصه پرسونیفیکاسیون قابل بیان است؛ اگرچه در مواقعی مواجهه با غزل‌های مولانا با دستاویز چنین اصطلاحاتی موجب تنزل این شعرها خواهد شد. به هرحال تکرار این مساله الزامی ست که در کنار وجه بیانی پارادوکسیکال، شکل تصویریِ تشخیص یا جاندارانگاری را مهم‌ترین مولفۀ غزل‌های مولانا باید دانست.
2.گسترۀ نحوی و بلاغی زبان: اگر قابلیت عمدۀ غزلیات سعدی را در بهره‌گیری شاعرشان از حداکثر توانِ نحو زبان بدانیم و در غزل حافظ، تسلط بی چون و چرای او در استفاده از حد اعلای بیان مجازی، غزل مولانا -فارغ از ملاحظات تاریخی- شعری‌ست که بر گردۀ این دو سوار است[3]. یعنی با توجه به اشراف مولانا به زبان فارسی (شاخه‌های خراسانی و البته نواحی مرکزی ایران، همانی که بستر شعر سبک عراقی‌ست) و عربی و آشنایی ناگزیر او با چند زبان دیگر و همچنین احاطۀ کامل او بر جریان‌های فکری رایج و گذشته و نیز ادبیات فارسی و تازی، وسیع‌ترین شعر را از حیث نحو زبان و وسعت و ژرفای مجاز، در دیوان کبیر و البته مثنوی باید جست. در غزل‌های مولوی به خاطر ریتم موسیقایی و خاستگاه شهودی، گاه در یک شعر واحد، زبان در حالت‌های بیانی استعاری، نمادین، تمثیلی، سمبلیک و موهوم در نوسان است و در عین حال از حس‌آمیزی و کنایه و تشبیه نیز بهره دارد و عجیب این که با وجود رمزوارگی صوفیانه و معرفتی، گاه در سطح رئال نیز در جریان است. از سوی دیگر نیز به دلایلی که ذکر شد، خاصه بهره‌گیری مولانا از شیوۀ شطح و امکانات زبان عربی، غزل‌های او از حیت گستردگی نحو کامل‌ترین کلام فارسی هستند.
3. اگر چه با تحقیق و تفصیل می‌توان به این بحث پرداخت که مولانا -در کنار سعدی و حافظ و فردوسی- از چند شاعر محدود فارسی‌زبان است که توانسته اندوختۀ زبانی ما را به میزان قابل توجهی غنا بخشد، اما طرح این ادعا که ایشان به خاطر آفرینش واژگان متعدد از راه صرف و ترکیب کلمات، بیش‌ترین نقش را در گسترش زبان شعر فارسی داشته، به سادگی قابل اثبات و بررسی‌ست. اگر آماری درست از میزان ترکیبات دیوان کبیر و واژه‌های ابداعیِ انشقاقیِ مولانا در این کتاب ارائه شود، تردیدی را که ممکن است در این مورد باشد، از میان خواهد برد. طبق آماری که شفیعی کدکنی از فروزانفر، در مقدمۀ کتاب «غزلیات شمس تبریز» نقل کرده، شمارۀ ترکیبات دیوان کبیر 75000 و از این مجموع، تعداد 10000 محصول قوۀ خلاقۀ مولاناست. حال باید دید که وجه ممیزۀ این ترکیبات چیست: رستخیز ناگهان- بیشۀ اندیشه‌ها- گرمسیر ضمیر- سبز خنگ چرخ- قدس دل- شجر فطرت- کبوتران سلام- ابر دل- شیشه‌گر عشق- خواب مسکین- سایۀ لوای کرم- دوزخ‌آشام- کم‌گویک - کبک دری رفتارک- باغستان وحدت- سلسله‌بندنده- طربستان ابد- تتق ازرق- غبار هوش- هاون ایام- حرف سیه‌روی- خوش‌آباد- عشق‌همت- خونریزبک- دمشق دل- خنده‌خانه- دندان عیش- منجنیق کبریا- کبوترخانۀ جان‌ها- مطرب هوای دل عاشقان روح- وسوسه‌مند- شکرجواب- سیمرغ دعا- سرهنگ قضا- بناگوش ضمیر- الفاظ وحی‌آسا- هندوبک- کم‌پیر- مطبخ سودا- تنهارو- خرقۀ بی‌چونی- سلطنت الا- مرکب معنی- دانش هستانه- آهوی یاهو- غار سعادت- پستان کریم- شمع صفا- درازپهنا- عربده‌باره
اگرچه برای بررسی دقیقِ گستره و ژرفای خلاقیت مولانا می‌بایست عناصر زبانی غزل‌ها را در بافت کلی ابیات و حتی اشعار دید، با نگاهی دقیق به ترکیبات بالا که نمونه‌های اندکی از سرچشمۀ نوآوری مولانا در این زمینه است، چند نکته معلوم می‌شود:
- شکوه جلوۀ این ترکیبات را باید در وهمناکی مولفشان جست. آن‌جا که زبان، جریان کلام را در اختیار گرفته و پیدایی اوهامی چون کبوتران سلام، خرقۀ بی‌چونی، آهوی یاهو و... را باعث شده. وگرنه حتی در عالم تصور و خیال هم ابدا تصویر و تخیّل چنین واژگانی غیر ممکن می‌نماید. یا وهمی که از ذهن شاعر نشات گرفته و چنین عجایبی را باعث شده: بناگوش ضمیر، حرف سیه‌روی، منجنیق کبریا و...
- این ترکیبات از لحاظ دستوری در هر دو الگوی اضافی یا وصفی ساخته شده‌اند و جز غرائب معنایی یا تصویری، شکل ممتاز و بدیع‌ترشان آنهایی‌ست که ترکیب به شیوۀ مقلوب ایجاد شده: دوزخ‌آشام (آشامندۀ دوزخ)- سلسله‌بندنده- خوش‌آباد- کم‌پیر (پیرِ کم که بارها در دیوان شمس آمده؛ به معنای مجازی پیر بی‌ارج و فرومایه). جز این دو الگو از شیوه‌های واژه‌سازی دیگری چون ترکیب اسم + پسوند (بیش‌تر حروف دارندگی و آلودگی= عربده‌باره- وسوسه‌مند و...) نیز استفاده شده. این شیوۀ اخیر نیز به خاطر بسامد نمونه‌هایش از ویژگی‌های سبکی زبان دیوان کبیر است.
- در ساخت برخی از این ترکیبات، گونۀ بیانیِ اشارتِ شطحیات مورد توجه بوده: سلطنت الا- باغستان وحدت- مطرب هوای دل عاشقان روح و...
- در این ترکیبات (آنها که اسم فاعلند) بخشی از ترکیب یا به صورت محذوف آمده یا این که به صورت جعلی ساخته شده: دوزخ‌آشام= دوزخ آشامنده- سلسله‌بندنده و...
- جز بداعت و بی‌سابقه بودن، مهم‌ترین مولفۀ زیبایی‌شناختی این ترکیبات، وجه تصویری‌شان است. در تحلیلی مختصر (همچنان که پیش‌تر دربارۀ شکل پارادوکسیکال غزل‌های مولانا سخن رفت) باید گفت به همان میزان که مولف این غزل‌ها از شکل بسیط تصویرسازی (خاصه تشبیهاتی با تمامی ارکانشان) برای تفصیل بهره برده، نقش این تصاویر فشرده (یعنی همین ترکیبات اضافی تشبیهی یا استعاری یا کنایی) هم در ایجاز شعرها قابل بررسی و توجه است. برای نمونه کافی‌ست که به پنج بیت از غزل 1821 توجه کنید. ببینید در این ابیات چه تعداد ترکیب تصویری ساخته شده و به کار رفته: «آبِ حیاتِ عشق را در رگ ما روانه کن/ آینۀ صبوح را ترجمۀ شبانه کن// ای پدر نشاط نو، بر رگ جان ما برو!/ جام فلک‌نمای شو، وز دو جهان کرانه کن// گر عسس خرد تو را منع کند از این روش/ حیله کن و ازو بجه دفع دهَش بهانه کن// خیز کلاه کژ بنه وز همه دام‌ها بجه/ بر رخ روح بوسه ده زلف نشاط شانه کن// کهنه‌گر است این زمان عمر ابد مجو در آن/ مرتع عمر خلد را خارج این زمانه کن» همچنان که می‌بینید، در این ترکیبات، هم با تشبیه و استعاره و تصاویر فوق‌العاده فشرده مواجهیم و هم با کنایه و جاندارانگاری (پرسونیفیکاسیون) و البته اگر به شکل کامل این غزل هفده بیتی هم مراجعه کنید، می‌بینید که جز نمونه‌های دیگر این ترکیبات، از شیوۀ تصویرسازی بسیط و مفصل هم استفاده شده: ای تو چو خوشه، جان تو گندم و کاه قالبت/ گر نه خری چه کَه خوری؟ روی به مغز و دانه کن!
- و در نهایت، برای تاکید بیش‌تر ذکر این نکته الزامی ست که مهم‌ترین علل آشنازادیی این ترکیبات را جز غرابت زبانی و تعداد کثیرشان، باید وجه مالیخولیایی و وهمناک بودنشان دانست. چرا که نه به شکل مستقل و نه در بافت کلام، تصویر و تصور دقیق و درستی از ترکیباتی این چنینی نمی‌توان داشت: کبوتران سلام- دوزخ‌آشام- خرقۀ بی‌چونی- سلطنت الا- آهوی یاهو
جز ترکیب‌سازی، همچنان که پیش از این هم اشاره شد، مولانا در ابداع کلمات به روش اشتقاق نیز بی‌مانند است. چنانچه به نمونه‌های زیر توجه کنید می‌بینید که ایشان علاوه بر هنجارهای درست صرف و اشتقاق کلمات (مثل اسم فاعل از فعل متعدی، یا صفت از فعل + پسوند)، از شیوه‌های جعلی نیز استفاده می‌کند. یکی از الگوهای این شکل واژه‌سازی این است که فعل لازم به صیغۀ متعدی صرف می‌شود. دیگر این که افعال متاثر از تنگناهای اوزان عروضی، به شکل تحریف شده یا مجعول به کار می‌روند. به بیت زیر از غزل 1746 و سپس نمونه‌های بعدتر توجه کنید: بر آن شدست دلم کآتشی بگیرانم/ که هرکی او نمرد پیش تو بمیرانم (در مصرع اول برای تاکید مضاعف، فعل متعدی به صورت متعدی جعلی صرف شده و در مصرع دوم، فعل لازم به شکل متعدی). بنوازید (از نواختن= ساز زدن/ غزل 1004)- نفرسوید (= نفرساید/ غزل 916)- افزوید (= افزاید/ غزل 622)- شمریدن ( شمارش کردن/ غزل 1198)- اوفتیدم (= افتادم/ غزل 1509)- شکافید (= شکافت در نقش فعل لازم به معنای شکافته شد/ غزل 1726)- سوزید (= سوخت در نقش فعل لازم/ غزل 2690)- تازید (= تاخت به معنای گریختن/ غزل 2690)- خندندگان (= اسم فاعل جعلی)- خوشین- تنگین- خندمین- هستانه- آیان و روان (= صفت در نقش اسم فاعل از آمدن و رفتن)- گرگین (= صفت)- نالش (= مصدر به معنای نالیدن)- یارانه (= صفت)- آینده (= اسم فاعل از آمدن)- باشنده (= اسم فاعل از بودن به معنای ساکن ماندن) و... همچنان که می‌بینید، وجه آشنازدایی این کلمات نیز چون الگوهای جعلی، در بی‌سابقه بودنشان است. مثل این که پسوند «ین» که در نقش‌های مختلف، صفت یا قید می‌سازد برای نخستین بار به این صورت در دفتر ششم مثنوی به کار می‌رود: خندمین‌تر از تو هیچ افسانه نیست/ بر لب گور خراب خویش ایست
و در آخر هم با اذعان به این که شکل و اهمیت واژه‌سازی مولانا در دیوان شمس نیاز به تحلیل و تحقیق بسیار مفصلی دارد، نقل به مضمون کلامی از شفیعی کدکنی هم خالی از فایده نیست: در حیطۀ تاثیرات مولانا بر شعر بعد از خود، شکل و الگوی برخی از این ترکیبات، در شعر سبک هندی مورد توجه قرار گرفته و در پیدایی بسیاری از ترکیبات متون آن دوره نقش داشته است.
4.گسترۀ موسیقایی زبان: با ارجاع دادن مخاطب این سطور به بخش مفصلی که در کتاب «موسیقی شعر» به دیوان کبیر اختصاص داده شده و البته فصل «موسیقی شعر مولانا» در مقدمۀ کتاب «غزلیات شمس تبریز» شاید نیازی به توضیح بیش‌تر این مساله نباشد که زبان غزل‌های مولانا آهنگین‌ترین زبان تمام گسترۀ شعر فارسی‌ست.
5.گسترۀ دایرۀ واژگان: همان طور که پیش‌تر اشاره شد، به دلایلی (از جمله گستردگی ابعاد معرفتی شعر مولانا، تسلط و آشنایی او با چندین زبان و نیز تسلط بر لهجه‌های مختلف زبان فارسی و البته اشراف بر شعر و ادبیات گذشته و نیز به کارگیری عناصر زبانی متعلق به زبان روزمره و محاوره) کلیات شمس را از حیث گستردگی دایرۀ واژگان، تالیفی ممتاز و البته بی‌نظیر می‌توان دانست.
6.تجلی کلمات وحی یا اولیاءالله: استفادۀ گستردۀ مولانا از کلام وحی و احادیث (در ابعاد هنری و نگاه ایده‌آلیستی) در کلیات شمس بی‌نظیر است. کما این که بسیاری غزل‌های مولانا حاصل نگاه شهودی‌ای بوده که وی در برداشت و تلقی شخصی‌اش از آن متون داشته یا این که جریان پیدایی برخی غزل‌ها - ضمناً - به تبیین و شرح و تاویل آنها انجامیده.
7.گستردگی شکل‌ها و شیوه‌های بیانی: با نگاهی به مجموعۀ غزل‌های دیوان کبیر، تمامی شیوه‌های بیانی اصلی (از جمله غنایی، حکمی، حماسی، داستانی، تعلیمی و ...) را نه تنها در کلیت کتاب، بلکه به کَرّات در یک شعر واحد نیز می‌توان دید.
8.حیات و جریان زبان: همچنان که از برخی اشارات مستقیم و رمزی مولانا پیداست، جدای این که شعر و شاعری از دغدغه‌های مولانا بوده، توجهی که او به زبان و ذات زبان دارد، متفاوت با تمامی تلقی و نگاه‌هایی‌ست که به این مفهوم شده. اگرچه بخشی از تلقی او به این پدیده، محصول ادامۀ نگاه و مواجهۀ شهودی عارفانۀ جریان تصوف ایرانی‌ست، اما برآیند محصول هنری مولانا را چیزی ممتاز و منفک از تمامی متون پیش و پس او باید دانست. یعنی اتفاقی در اندازۀ رستاخیز و بلکه جریان و حیات آگاهانۀ زبان. بر این اساس، پاره‌ای اتفاقات زبانی غزل‌های مولانا را فارغ از صنایع بدیعی و بعضا شگردها و بازی‌های زبانی خنثایی چون جناس و سجع و مراعات‌النظیر و تضاد باید دانست. یعنی دقیق‌تر این که نگاه شهودی وی در مواقع بسیاری باعث این شده که زبان، خود به تکاپو و آفرینش بپردازد. نمونه‌هایی از این حیات و جریان زبان را که از همین گزیده انتخاب شده ملاحظه بفرمایید:
● سخن کشتی و معنی همچو دریا/ درآ زوتر که تا کشتی برانم
● از عشق شب زلفت آن ماه گدازیده/ وز پرتو رخسارت خورشید فغان کرده// ای دفتر هر سری شمس‌الحق تبریزی/ ای طرفه بغدادی ما را همدان کرده
این نگاه خاص مولانا به مفهوم زبان را، علاوه بر این، در بسامد بسیارِ کلماتی که به زبان مربوطند از قبیل زبان، سخن، گفتار، دم، صوت، صدا، نطق و... می‌توان دریافت؛ کما این که مقایسۀ وجه آماری این کلمات در کلیات شمس با هر یک از متون دیگر شعر یا غیر شعری زبان فارسی، نشانۀ میزان اهمیت این پدیده در دستگاه فکری خاص مولاناست. در بیانی دیگر می‌توان گفت که نه تنها ذات زبان، نقطۀ عزیمت و ثقل بسیاری غزل‌ها و شعرهای مولاناست، بلکه تئوری و ایده‌های دقیق و نوی بسیاری را در رابطه با مباحث زبانی از این اشعار می‌توان استخراج کرد. به این نمونه ها توجه کنید:
● بی گفت تو گوش نیست جان را/ بی گوش تو جان زبان ندارد
● اگرچه موج سخن می‌زند ولی آن به/ که شرح آن به دل و جان کنی به لب نکنی
● در خواب سخن نه بی‌زبان گویند/ در بـیداری، مـن آن چنان گـویـم
● سـوفـسطایی مشو خمش کن/ بــگـشـای زبـان مـعـنـوی را
● از دل من زاده‌ای همچون سخن/ چون سخن آخر فروخوردم تو را
● لباس حرف دریدم، سخن رهـا کردم/ تو که برهنه نه‌ای مر تو را قباست بخسب
● نهایت نیسـت گفتم را ولیکن/ نمودم شکل آن گفتار چون است
● برای مغـز سخن قشر حرف را بشکاف/ که زلف‌ها ز جمال بتان حجاب کند
● شعر مـن نـان مصر را ماند/ شب بـر او بگذرد نـتانی خورد ....
در واقع، شبیه شمس که نیروی برتر و روشنایی هستی را زبان می‌داند (در تاویل این کلام باری‌تعالی در قرآن که اللهُ نورُ السَّماواتِ و الارض)، استقرار و تقابل مولانا هم در برابر زبان به همین شکل استعبادی و ستایش‌آمیز است. به اعتقاد نگارنده، تحول عظیم مولانا را بعد از رویت شمس، در نگاهی به این سترگی که شمس به او بخشیده باید دانست. نگاه معبودی که خود را عرصۀ تجلی خداوندگار سخن می‌بیند. با هم این عبارت شمس را فارغ از تاویل‌های عرفانی بخوانیم: «آفتاب است که همۀ عالم را روشنی می‌دهد. روشنی می‌بیند که از دهانم بیرون می‌رود و از گفتارم، در زیر نور سیاه، می‌تابد. خود این آفتاب را پشت به ایشان است، روی به آسمان‌هاست. نور آسمان‌ها و زمین از وی است. روی آفتاب به مولاناست، زیرا روی مولانا به آفتاب است.» روشن است که شمس، روشنایی آسمان‌ها و زمین را سخن می‌داند و در تصور و بلکه ایمانی که به خداوارگی زبان دارد (از حیث بنا و استقرار جهان بر زبان و اندیشه، که خود پیرو و طفیلی عناصر زبانی‌ست)، مولانا را به قیاس مشکاتی که نور چراغ زبان از او منتشر می‌شود، بنده‌ای می‌داند که پرستشگر سخن-آفریدگار خویش است و این آفریدگار نیز متوجه اوست. مولانا نیز خود بارها به این موضوع اشاره دارد: «از دل من زاده‌ای همچون سخن.» و راستی کدام مفهوم هستی است که بی انتهاست؟ مولانا بر این عقیده است که سخن اوست که نهایت ندارد و عجیب این که او توانسته آن بی نهایت را نیز تصویر کند: «نهایت نیسـت گفتم را، ولیکن/ نمودم شکل آن گفتار چون است» در این اندیشۀ من- اویی‌ست که مولف به کنه و جوهرۀ حقیقی شطح عرفا رسیده و به اعجاز موسیقی شعر و ایده‌ای که بر حضور و حیات آگاهانۀ زبان استوار است، از کلام منثور آنها عبور کرده: «سخن ز پرده برون آید آن گهش بینی/ که او صفات خداوند کردگار بود// سخن چو روی نماید خدای رشک برد/ خنک کسی که به گفتار رازدار بود// ز عـرش تا به ثری ذره ذره گویااند/ که داند؟ آنک به ادراک عرش‌وار بود» (بخشی از غزل 938)
در رجوع و عزیمتی دوباره، چونان بخش مهمی از متون عرفانی غیر شعری فارسی، مهم‌ترین مولفۀ درونی زبان شعر مولانا را باید حاصل وهم مالیخولیایی مولف دانست. از همین بابت است که در وضعیتی کاملا شهودی، کلمه‌ای (سخن) که البته پیش‌زمینۀ ساختاریش تدارک دیده شده (در سه بار تکرار خواندن و فعل دانستن که البته با کلام صورت می‌گیرد) به تصویر ساده و البته غیر منتظره‌ای (سخن کشتی و معنی همچو دریا) می‌انجامد، که خود پرتگاه چنین توهم مالیخولیایی‌ای ست: «درآ زوتر که تا کشتی برانم.» تصاویر بسیار وافری که از آن‌جا که حاصل جریان هوشمندانۀ زبان هستند، عناصری خارج از منظومۀ طبیعی متن نمی‌توانند باشند. به زبانی دیگر، این تصاویر عضو کامل و سالمی از ترکیب و قوارۀ موزون شعرهاشان هستند. یعنی این که در بهترین موضع ساختاری و فرمیک شعر نشسته‌اند. این اتفاقی‌ست که حتی در شعر شاعری که بزرگ سبک هندی و تالی مولوی خوانده می‌شود -بیدل دهلوی- نیز دیده نمی‌شود. چنین تصاویری را اگر جز مولانا در شعر دیگران بتوان نشان داد، در واقع حکم عضو دلکش و خوش‌تراشی را دارند که در ترکیب پیکره‌ای بی قواره و نازیبا قرار گرفته‌اند.
منابع و مآخذ
- شرح اصطلاحات تصوف، سیدصادق گوهرین، تهران: زوار، چاپ اول: 1367- 1382
- قرآن کریم، ترجمۀ مهدی الهی قمشه‌ای
- مثنوی معنوی، جلال‌الدین محمد بلخی، تصحیح و مقدمه: محمدعلی موحد، تهران: هرمس- فرهنگستان زبان و ادب فارسی، چاپ اول: 1396
- مقالات شمس تبریزی، شمس‌الدین محمد تبریزی، ویرایش متن: جعفر مدرس صادقی، تهران: نشر مرکز، چاپ اول: 1373.
- موسیقی شعر، محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران: توس، 1358 و چاپ‌های بعدی
- غزلیات شمس تبریز، مقدمه- گزینش و تفسیر: محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران: سخن، چاپ دوم: 1388. [دورۀ دو جلدی در یک مجلد، قطع جیبی]
- کلیات شمس تبریزی، [به انضمام] سیری در دیوان شمس: علی دشتی و شرح حال مولوی: بدیع‌الزمان فروزانفر، تهران: امیرکبیر، چاپ سوم: 1345.
- کلیات شمس، مولانا جلال‌الدین محمد مولوی، تصحیح و حواشی: بدیع‌الزمان فروزانفر، تهران: موسسه انتشارات امیرکبیر، چاپ اول: 2535 شاهنشاهی [دورۀ 10جلدی]
- دیوان کبیر: کلیات شمس تبریزی، مولانا جلال‌الدین محمد بن حسین بلخی رومی، [تهران]: موسسه پژوهشی حکمت و فلسفه ایران، چاپ اول: 1386، چاپ عکسی از روی نسخه خطی موزه مولانا در قونیه
[1] جناب دکتر شفیعی کدکنی در مقدمۀ «غزلیات شمس تبریز» به نقل از علامه فروزانفر چنین آورده‌اند: من اشتغال یقینی دارم که حضرت مولانا مجموعۀ معارف قبل از خویش را به تمامی مورد مطالعه و تامل قرار داده است و سخنش حاصل مجموعۀ فرهنگ ایرانی و اسلامی قبل از اوست. به همین دلیل احاطه بر سرچشمه‌های تفکر او، تقریبا محال است؛ به ویژه اگر بخواهیم استقصای تام و تمامی در این باره داشته باشیم.
[2] مولوی در دفتر چهارم مثنوی، با بیان شطح معروف بایزید، خود به تفصیل به شرح و تاویل آن شطح پرداخته: با مریدان آن فقیر محتشم/ بایزید آمد که نک یزدان منم// گفت مستانه عیان آن ذوفنون/ لااله الا انا ها فاعبدون الی آخر
[3] اگرچه در این بحث، دایرۀ بسیار وسیع‌تری منظور بوده، اما در این‌جا برای نمونه، توجه کنید که مولانا چه تعداد کلمه و ترکیب را مجازاً به معنای جهان و عالم ماده (زمین) به کار برده: خانقاه شش‌دری، آخُور ستوران، پنج و شش، آب و سبزه، خارین بد، آب و گل، آخُور، برون، بند، بلاد کافری، پست، پستی، تاریک غار، تنگ زندان، مرعای شهوانی، تیره گل، اقلیم نار، تنگنا، جادوی سحّار، جیفه، ده، چاردیوار، چاه، زمین زندان، چرخ آبگونی، چرخ بدپیوند، حبس، خارستان، خاک، خانه، خانۀ پرغوغا، خانۀ عاریت، دار فانی، دام، دامگه، دوزخ امشاج، دهر، دهلیز، دیر فانی، رباط کهنه، زندان غبرایی، سرگین، شوره، شهر، خاکدان، صورت، مصطبه، متاع غرور، ویران، این خشک، این منزل، این ولایت، این طرف، این سو، این سرا، این طرف، این جو، مردار، آب شور، گنده پیر، چاربسیط و...